Sobre el contenido de la obra de arte.

El contenido de una obra de arte ¿Qué es? ¿De qué está hecho? ¿Dónde empieza y acaba? ¿Dónde será necesario buscarlo, si es que es de tal naturaleza que sea necesario rastrearlo y hallarlo en algún sitio, lugar en el que reside desde que la obra de arte fuera creada? O, por el contrario ¿será necesario producirlo constantemente, actualizarlo, por medio de alguna clase de ejercicio intelectual, como por ejemplo la interpretación o la investigación, o la simple adquisición de alguna cultura? ¿Será necesario crear a la vez junto a la expresión, el contenido de la obra, o bastará con crear sólo lo primero y esperar a que se vaya haciendo el necesario trabajo en relación a lo segundo?

Como trataré de argumentar a continuación yo me inclino, al menos parcialmente, por esta última opción.

Expresión (o significante), objeto (o referente) y contenido (o significado) son la santísima trinidad de la ciencia o saber semiótico. Todo signo es para la semiótica, la unidad solidaria de expresión y contenido, de significante y significado, de representamen e interpretante, con la capacidad de referirse a otros signos, a los que en determinadas circunstancias podremos denominar referentes u objetos, e incluso privilegiar con el adjetivo de “reales”.

Conjuntos amplios pero unitarios de signos constituyen esa otra entidad algo más amplia de significación que llamaremos texto. Podemos caracterizar aquí a la obra de arte, sin arriesgar mucho, como uno de tales textos. Cierta área en el interior del gran plano de manifestación, el enorme repositorio de expresiones adheridas a contenidos, la suma de todos los signos y textos producidos en todas las épocas por todos los seres humanos, que es la cultura. Un área que tiene unos límites definidos en la expresión, pero borrosos y movedizos en lo que respecta al contenido. Y esta es la cuestión central de este opúsculo. El contenido como constituyente problemático de todo signo y, por extensión, también de la obra de arte.

El contenido de la obra de arte plantea siempre cierta clase de problemas. Para empezar no es el mismo contenido para el artista que para la crítica o la historiografía. No puede considerarse al artista como el propietario indiscutible del contenido de su obra, no es la autoridad definitiva a la hora de atribuirle a la obra uno u otro sentido. De lo contrario la historiografía misma o la crítica de arte, sin ir más lejos, resultarían absurdas, o, cuando menos, redundantes. Por otro lado, la misma obra no tiene el mismo contenido para la historiografía canónica del siglo XIX que para la historiografía canónica del siglo XXI. No es tampoco el mismo contenido el que tiene una misma obra de arte para un especialista en iconografía que el que tiene para otro especialista en la misma disciplina, incluso aunque pertenezcan ambos a la misma escuela hermenéutica. No es el mismo contenido para un investigador incipiente que para ese mismo investigador en su momento de mayor madurez investigadora y académica.

Resulta casi evidente, por el contrario, que la expresión no es tan problemática. De entrada tiene unos límites bastante definidos. Tal pieza musical, instalación o escultura, fotografía o pintura, historieta o filme, poema o novela, etc., la parte significante de todo texto, incluyendo a los textos que calificamos de artísticos o estéticos, nunca se extiende ilimitadamente, tiene principio y fin, una extensión determinada, abarcable por los sentidos en el tiempo. Y tiene, por lo general, carácter estable.

Los textos, además, se refieren,  como decíamos, a objetos. Los planos significantes de los textos tienen la capacidad de representar, indicar o simbolizar objetos situados fuera de esos mismos textos. Y esos objetos, cuando se ha logrado identificarlos con precisión, ellos y sus relaciones internas y externas, tienen la capacidad de remitir a su enorme contexto, de hacer referencia a otros objetos no presentes. Tienen también la capacidad, en este caso negativa, de omitir, significativamente, el resto del mundo. Los objetos “tomados”, se significan por su referencias implícitas, en los niveles indicial, icónico o simbólico, a otros objetos, y por relación a los objetos ni tomados ni referenciados, siquiera implícitamente.

Esta es una de las cuestiones claves en relación al contenido. No puede, bajo ningún concepto, como sancionaba memorablemente Erwin Panofsky en “El significado en las artes visuales” (1955) confundirse contenido con objeto u objetos representados, indicados o simbolizados en el texto artístico,  en particular en la imagen. La significación o significado, decía Panofsky “se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra”. (Madrid, 1983: pág. 49).

La relación exhaustiva de los objetos (personas, animales y cosas) que aparecen en un cuadro como “El matrimonio Arnolfini”, de Van Eyck, no agota, ya que no puede sustituir satisfactoriamente, en modo alguno, a dicho cuadro. La elección de esos y no otros objetos para la representación, y su disposición o puesta en escena concretísima es significativa a otro nivel. La tradición simbólica asociada a cada uno de esos objetos es significativa, igualmente, a otro nivel. Etc. Al nivel, precisamente, señalado por Panofsky como el de significación o contenido, propiamente dicho.

El contenido, que es fuertemente orientado por estos objetos referenciados en el texto artístico, es sin embargo, otra cosa que esos objetos. Como demuestra el hecho de que el mismo texto visual, por ejemplo, el citado cuadro “El matrimonio Arnolfini”, resulte completamente diferente precisamente para alquien que ha adquirido e incrementado constantemente su saber acerca de esta obra concreta y su momento cultural o contexto, por medio del estudio, que para el lego o ignorante. Los saberes acumulados influyen en la percepción del mundo. A esto se le denomina jocosamente deformación profesional. Pero no es otra cosa que la adquisición de un nivel superior de conciencia. El acceso a un segmento o área de contenido mayor o más elevado. Pero ¿hasta qué punto?

Reconvengamos que el contenido de una obra de arte no es algo que tenga per se, ya que la obra goza de una parte tangible o perceptible (me refiero a la expresión o plano significante) y una parte inteligible, el contenido. El contenido de la obra de arte solo puede ser, por tanto, algo que se le adscribe al plano significante para constituir un texto, si los planos significante y de objetos lo permiten. Los intérpretes más cualificados de la obra, entre los que incluimos de suyo a los propios artistas, no se inclinan, por lo general, a admitir que se pueda adscribir cualquier contenido a cualquier obra de arte. Por lo general consideran que la obra de arte admite ciertos contenidos y otros no. El que se juzgue que la obra se abre a ciertos campos semánticos o de contenido y a otros no, es un juicio que se adscribe a la obra de arte, por lo general, al poco de arrojada al mundo, formando parte importante de su contenido. Pero no hay texto sin contexto, y el contexto es tan amplio como la suma de todos los textos conocidos por un intérprete determinado. Si no hay contenido de un texto sin su contexto, entonces quizá también el inmenso contexto sea contenido de la obra de arte particular y concreta, a pesar de su orientación inicial a campos semánticos más limitados y próximos. La lectura posible del Quijote en 2020, y me estoy refiriendo a la apreciación de su contenido, es muy diferente de la lectura de ese mismo texto en el siglo XVII. La lectura posible del Quijote en Japón por japoneses cultos en el año de su primera traducción al japonés (1915) es muy diferente de la lectura posible de ese texto en la misma fecha pero en México y por un lector mexicano. Como es muy diferente el Quijote escrito por Cervantes que el Quijote escrito por Pierre Menard, fragmentos idénticos en el plano significante en uno y otro texto, pero escritos en épocas diferentes (Pierre Menard, autor del Quijote. Jorge Luis Borges).

La obra, en definitiva, es muda, no incorpora instrucciones de interpretación ni, per se, contenido alguno o sentido. Como decía el artista Juan Luis Moraza en alguna entrevista, la obra de arte es analfabeta. Pero el intérprete, cualquier intérprete, siempre tiene algún grado de alfabetización, una posición desde la que acomete inevitablemente la interpretación de la obra, la atribución de contenido. La parte inteligible o significada, es decir, el contenido de las obras de arte, recibe o es susceptible de recibir aportaciones constantes de todos los que las interpretan o han interpretado desde las disciplinas de contenido o interpretación dominantes o incluso periféricas, en cada época: la teología, la mitología, la psicología, la iconología, el psicoanálisis o la semiótica.

Diremos, por tanto, como conclusión provisional, que el contenido de una obra de arte no puede ser sino lo que resulta de la actividad de interpretación de esa obra a lo largo del tiempo. Esto parece casi una perogrullada. El contenido de la obra es la suma provisional de los sentidos e intenciones que le fueron y le son atribuidas, incluso aunque sean contradictorios entre sí. La verdad del contenido es la de las certidumbres pero también la de las incertidumbres que haya sido capaz de suscitar la obra a lo largo del tiempo entre la comunidad amplia de sus intérpretes. En especial pero no exclusivamente de los más cualificados. En el contenido se debe incluir también, en mi opinión, la propia leyenda, apócrifa o no, de la obra. Y también los “errores” de interpretación y las desviaciones. Pues el contenido de la obra de arte, insistiremos todavía un poco más en ello, es el fruto de la aspiración imposible a alcanzar la verdad sobre la obra de arte, la verdad definitiva. Sabiendo que no existe tal cosa.

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