La pieza número trece.

El año 2019 fue espantoso. El peor, con diferencia, de la vida del artista. El de la muerte de Irene, su primogénita. Una joven de catorce años inteligente y sensible. Fallecida en las circunstancias más trágicas.

Durante meses después del atropello, el artista no pudo decir nada, no pudo emprender nada y menos una obra. El dolor era enloquecedor, insoportable. No le permitía concentrarse. No era posible escapar de una cosa ni de la otra, ni del dolor ni de la parálisis creativa. El dolor era, por decirlo así, el adjetivo del momento, la parte que absorbía al todo. Pues le mantenía unido al tiempo de la muerte, el de la ausencia total e irrevocable de su hija. Contiguo a su vez a la vida que habían llevado antes, cuando reinaba la esperanza. Del dolor de esa muerte antinatural, inesperada e inesperable, no podía ni quería R. despegarse. Abolir ese dolor o evadirlo por medio de narcóticos, o lo que fuese, le hubiera parecido un sacrilegio. Estaba atrapado en un círculo.

Acabó aquel año diecinueve y empezó el veinte, en idénticas circunstancias. Pero en marzo la peste irrumpió en nuestras existencias. También en la de la familia del artista, rota por la tragedia. Por unos meses, como es de sobra conocido, nos encerraron a todos en nuestras casas. Sospecho que el arresto no supuso un empeoramiento. Para ellos no era posible más desazón, más angustia.

Algo vería R. en el oportuno requerimiento de L., otro artista y además amigo. Algo que le hizo reaccionar: “Tenemos que actuar. No podemos dejar sin actividad la sala”. Se refería L. al pequeño espacio cultural en el que ambos colaboraban desde hacía unos años junto a otros artistas locales. La respuesta de R. fue afirmativa y enérgica: “Estoy contigo”. Casi al momento se pusieron de acuerdo en montar una exposición. Pero una exposición cerrada al público. Abundarían por tanto en el oxímoron. Para obtener las obras sería necesario cursar cierta invitación. Habilitar una pequeña parte del presupuesto para la remuneración de los participantes. Y otra cantidad algo mayor para premios. El tema sería, naturalmente, la propia pandemia, el virus y la situación de encierro forzoso. En un par de días levantaron una convocatoria digna. Con su texto curatorial, requisitos de diseño, condiciones de participación, formato (obras de pared) y plazos. La mayoría de los artistas aceptaron encantados. Cuando se aproximaban las fechas se complicó todo. Ya no se podía recurrir a transportistas para llevar las obras a la sala. Hubo que adaptarse. A última hora se instó a los participantes a transformar alguna pared de sus casas en espacios de exposición y a remitir fotografías de las obras allí colgadas. Se trataría, por tanto, de una exposición distribuida. Con tantas salas de exposición como domicilios. Accesible solo a los propios creadores y a sus familias. Y para el resto de la audiencia, por medio únicamente de fotografías en una pantalla.

En aquellas circunstancias surgió la idea de la primera pieza, “Resistencia al olvido”, que daría nombre a la serie completa. R. reunió todos los utensilios de grafismo fino y color negro que pudo encontrar por casa y se entregó al desafío de cubrir con ellos, completamente, una cartulina blanca. Esa sería su contribución, su modesta respuesta a la convocatoria.

El planteamiento no estaba exento de incertidumbres plásticas: ¿Alcanzaría a llenar la cartulina con aquella pequeña cantidad de bolígrafos, rotuladores y estilográficas? ¿Cuál sería la densidad final, la profundidad del negro resultante? ¿Acabaría aquello en una imagen expresiva? ¿Se desprendería alguna impresión de originalidad de aquel monocromo por el mero hecho de emplear un procedimiento tan arduo? Una semana después de iniciar la tarea el artista había agotado sus recursos. Y todavía le faltaba por cubrir algo más de una quinta parte de la superficie. Momento en el que decidió recurrir al viejo truco de rellenar con alcohol los depósitos de los rotuladores, alargar su vida útil aportándoles el contenido de algunos frascos de colonia que habían quedado en desuso por casa. Colonia infantil. Los frascos de perfume de Irene.

El resultado fue una pintura intensamente oscura, de un negro hondo, aunque con sutiles matices cobrizos. Solo en la esquina superior izquierda, la pequeña parte de lámina que había quedado al descubierto, podía apreciarse la fábrica y el trabajo de filigrana allí ocultos. Resultó también una obra exageradamente perfumada, con exceso de buen olor, empalagosa al olfato, fétida incluso. La pieza fue expuesta finalmente no en una pared del domicilio del artista sino en la de un rellano de la escalera, en la última planta del edificio, bajo una claraboya de luz. Circunstancia que se comunicó a los vecinos por medio de un enigmático anuncio en el panel comunitario. “Hay una obra de arte al final de la escalera”.

La oportunidad de la siguiente pieza de la serie se la proporcionó una nueva convocatoria de ZAS kultur. En esta ocasión se trataría de un “Certamen de arte del paseo” surgido al calor de la primera liberalización del estado de alarma. Por fin se permitía, según edad y franja horaria, abandonar el domicilio. Todo invitaba a aprovechar la ocasión. Para participar en el concurso bastaba con documentar en vídeo un paseo estético, expresivo, subirlo a las redes con la etiqueta #zasartedelapaseo y enviarlo a una dirección de correo electrónico.

La primera idea de R. habría sido presentar un paseo de gran esfuerzo. Desplazar personalmente una pesada bola de piedra, transportarla rodando desde el paso de peatones en el que había muerto atropellada su hija hasta la plaza más céntrica de la ciudad: un cuadrado amplio resguardado por la notable construcción neoclásica que alojaba las dependencias políticas del ayuntamiento.

Decidido ya a ello, R. había comprado una gazing ball. Una piedra esférica de granito de unos treinta centímetros de diámetro y cuarenta kilogramos de peso. Artículo encontrado en la tienda en línea de un comercio para jardineros. Pintó aquella piedra con encáustica, añadiendo a la cera virgen derretida generosas dosis de black, el pigmento de Stuart Semple publicitado como el segundo más oscuro del mercado. A la búsqueda del mismo efecto de planitud irreal que había podido observar en las obras de otros artistas. 

Su primera opción hubiera sido adquirir una piedra algo mayor, un ejemplar de medio metro de diámetro. Pero su peso era de noventa kilos y hacerla rodar hacia el centro real y simbólico de la ciudad desde las alturas de un barrio periférico hubiera resultado sencillamente temerario. Finalmente llegó a la conclusión de que incluso el desplazamiento de la bola pequeña podría acarrear algún peligro. Abandonó, pues, la idea.

Se decidió entonces a concurrir al certamen con otra cosa. Un paseo más sencillo. Su propio recorrido a pie grabado en una sola toma, sin pausas ni cortes, registrando la pequeña distancia que separaba el portal de su casa del lugar exacto en el que Irene había caído. El último trayecto seguido por ella. Para capturar dicha secuencia pidió y obtuvo la ayuda de otro artista, su amigo Ib. «Todos los días muere atropellada mi hija a cincuenta metros de su casa», escribió R. sobre esta pieza. «Un día y otro es atraída mi preciosa niña, al mismo punto, un agujero negro, un sumidero, por el que se precipita en un instante su conciencia».

La tercera pieza de la serie, totalmente desvinculada desde entonces de la contingencia de concursos y convocatorias, fue una fotografía. Un retrato de tres cuartos, recortada la figura del artista sobre un fondo negro, mirando un poco de soslayo a la izquierda y al suelo, sosteniendo en brazos a la altura del pecho la esfera ya mencionada. El título de la pieza “Mi vacío negro”.

La pieza titulada “Concentración” consistió en un formulario administrativo, el documento de comunicación de manifestación o reunión que era necesario hacer llegar a la dirección de la policía para ocupar la calle. Considerado definitivo por el artista tras el largo proceso de comunicaciones y concentraciones allí efectuadas. Indicaba aquella acera situada junto al paso de peatones como lugar de concentración. Se trataría de una manifestación de una sola persona, el propio artista, y no se portaría ninguna pancarta. Nada en absoluto o, si acaso, en lugar de pancarta, alguno de los siguientes objetos: una larga bandera negra o el paño de esa bandera utilizado como velo, una silla negra, una señal de tráfico de límite de velocidad a cincuenta kilómetros por hora (rectificada), una camiseta negra de manga corta o, finalmente, de nuevo, la esfera.

La primera vez que salió a la calle para concentrarse puede que hiciese frío y también que lloviera. Es seguro que R. iba de luto. Llevaba un impermeable negro, zapatos, pantalón, camisa de hilo y corbata de raso del mismo color. Se cubría la cabeza con una gorra. Llevaba la boca y la nariz, como era preceptivo en aquel momento, cubiertos con mascarilla, también de color negro. Acercándose al lugar de concentración, R. advirtió la presencia de un coche patrulla. Dedujo que velaba por la seguridad de su «protesta», lo que le pareció un celo excesivo. Se posicionó en el lugar previamente elegido, sobre la acera, muy cerca de la calzada. Y se mantuvo allí, firme, por espacio de dos horas, casi siempre con los ojos cerrados, sumido en sus propios pensamientos llenos de amargura. No se le acercó nadie y tampoco le pareció mal.

Más “éxito” a ese respecto obtuvo más adelante, en ocasión de acompañarse a las concentraciones de alguno de los llamativos objetos anunciados. La bandera negra, la silla, la esfera, la señal de tráfico. La reacción de la audiencia fue entonces más visible y frecuente. En cierta ocasión un conductor le dedicó desde el interior de su vehículo, incomprensiblemente, el saludo fascista. Desde otro vehículo intentaron reclamar su atención en tono de burla, con ese aire que se dan los matones provocando a los locos.

Su siguiente intervención consistiría precisamente en la acción de agitar su larga bandera negra de luto en otros lugares de la ciudad. Levantar aquel paño de unos seis metros de largo frente al logotipo gigante de la ciudad en la plaza de la Virgen Blanca. O frente a los edificios viejo y nuevo del ayuntamiento. Al nivel de la calle o cobrando cierta altura, lograda en esforzadas ascensiones a colinas cercanas, tratando de cubrir de negro, de velar o tachar a distancia, aquella ciudad. Algunas de estas acciones quedaban registradas en fotografías que tomaban sus amigos, o su mujer y su hijo pequeño, un poco forzados a colaborar a ello. Luego se apañó un trípode y un disparador a distancia y a partir de entonces las sacó él mismo. Representaban para R. una suerte de anti postales, castigos en efigie infligidos a la ciudad. “Bandera negra sobre ciudad blanca” fue el título elegido. En la mente de R. el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, la bandera anarquista, negación de todas las banderas y, también, el arcano decimotercero del tarot de Rider.

La pieza número seis, “Señal de duelo”, consistió en una señal de tráfico. Una señal corriente de límite de velocidad a cincuenta kilómetros por hora, adquirida directamente en una fábrica. El artista la había recubierto de pintura asfáltica de color negro, enriquecida para el círculo central con pigmento black. No se trataría, según R., de indicar peligro de muerte sino de señalar la muerte misma. El artista fantaseaba con el efecto pedagógico de una señal de ese tipo en las calles de su ciudad. Un signo visual funesto colocado en todos aquellos lugares en los que hubiese fallecido una persona por atropello. La señal se presentaba atornillada a un mástil de acero galvanizado y este, a su vez, sujeto a una base en cruz del mismo material. Todo el conjunto debía ser transportado a hombros por el propio artista. Lo llevaba desde su estudio hasta el lugar de concentración, trescientos metros abajo, como en un via crucis particular, atravesando varias calles del barrio y provocando a su paso curiosidad y desconfianza a partes desiguales.

En séptimo lugar decidió otorgar la dignidad de pieza, con el título de «Estigma», a una camiseta negra de manga corta, a cuyo pecho habían sido adheridas algunas letras de vinilo del mismo color. “Sí, soy el padre de la niña muerta”. En respuesta poco legible a una pregunta recurrente de los transeúntes.

Para la octava pieza de la serie R. encargó un ramo de flores. Un bouquet muy sencillo, sin celofán, cintas ni otros adornos. La única condición, flores oscuras, el tipo de flor en el que había pensado para una acción de calle consistente en mover las flores de un lado a otro, cruzar continuamente el paso de peatones utilizando los semáforos de pulsador recién instalados. Las flores podrían ser transportadas de una en una o en pequeños ramos. Se recogerían del suelo en una de las aceras y se depositarían en el suelo de la contraria. Y a la inversa. El movimiento se iniciaría o detendría en función de la intensidad o peligrosidad del tráfico. El propósito de R.: forzar legalmente la parada de vehículos, ralentizar el tráfico en momentos de máxima afluencia, oponiendo su figura de peatón florido al exceso de velocidad de muchos vehículos. La acción se titularía “Calmando el tráfico con flores oscuras”.

Algunas tardes y buena parte de sus días festivos se dedicaba R. a recopilar, ordenar y fotografiar los numerosos objetos de intención estética producidos por su hija en su corta existencia. El infantil pero prometedor trabajo de una artista incipiente, sus pequeños trabajos de artesanía y de diseño, su cerámica, sus dibujos y fotografías, sus pinturas. Había pensado que sin aquella labor de archivo el destino probable de todo ello sería el olvido. Pensó en su propio trabajo como artista, en su actual serie de intervenciones, expresión estética de su sufrimiento, arte urgente de su duelo. Le pareció improbable pero no imposible alcanzar a través de aquellas piezas algún reconocimiento, cierta proyección. Decidió entonces fusionar al suyo el trabajo de su hija. Prorrogar la obra de Irene en la suya propia. La pieza final, consistente en el catálogo digitalizado de aquel amplio conjunto, quedó, amarga e irónicamente rematada con el título de “Posteridad”.

Para la pieza número diez, de título “Banal”, R. reunió todas las fotografías a las balizas de tráfico instaladas en Naciones Naciones, la calle del siniestro. Trabajo de documentación iniciado poco después de ser instaladas por el consistorio, a finales del año anterior. Aquellos cilindros de plástico de color azul eléctrico habían sido colocados sobre las líneas continuas próximas a los pasos de cebra con el propósito de disuadir a los conductores de realizar cambios de carril. Maniobras extremadamente peligrosas. El deterioro diario de aquellas balizas, golpeadas, aplastadas y arrancadas, representaba para R. un índice clamoroso, una evidencia directa del nivel de violencia vial que soportaban los peatones en su barrio.

Después de aquello le pareció a R. llegado el momento de elevar a pieza, con el número once, su vieja bola negra de granito. La piedra que había descartado por peligrosa para la pieza de paseo, pero utilizada después en otras varias. Este objeto cohabitaba con su familia desde mayo de 2020 y había estado rodando por la casa sin destino fijo. Parando unas veces en la cocina, otras en el salón y en alguna ocasión en los dormitorios. Había sido fotografiada en escenas de interior y también en la calle. La había llevado a algunas concentraciones y de visita al instituto. Simultánea o alternativamente en funciones de carga inhumana, bola de grillete (sin cadena), agujero tridimensional, atractor siniestro, sumidero insaciable y finalmente condensador. «Condensador de duelo». Testigo mudo e inerte del dolor de su familia, de su soledad, de su desesperación.

La pieza número doce devolvió al artista a la calle para una acción de reparto de octavillas que tituló “Aquí hay un punto negro”. En referencia a la presencia real, y al mismo tiempo figurada, de un tal elemento gráfico. Un punto o círculo negro pintado sobre la calzada para la pieza «Todos los dias…». Situado en el lugar exacto en que había sido arrollada su hija. Desmintiendo en la práctica unas declaraciones anteriores de la policía municipal asegurando desconocer la existencia en el barrio de tales figuras.»La policía no reconoce la existencia de puntos negros en el barrio de Zabalgana».

A aquellas alturas de la serie un periodista intentó ponerse en contacto con R. Quería por lo visto escribir un reportaje sobre su proyecto. Le solicitaba, por tanto, una entrevista. No obtuvo respuesta. R. no creía que la palabra “proyecto” fuese adecuada. Lo suyo era otra cosa. Y en todo caso, el canal que había escogido era el del arte. Hubiera aceptado en todo caso una mención en las páginas culturales. La alta dignidad de su empresa le impedía pasar, como si tal, del negro al amarillo. 

Algunas de las doce piezas desarrolladas por R. habían ido experimentando paulatinamente ampliaciones y ensanchamientos. Los numerosos formularios de concentración habían quedado reducidos a uno solo, desprovisto de pathos. Los anteriores quedaban solo como estudios preliminares, bocetos o documentación. La bandera negra había sido hecha jirones y ahora aquellos retazos de tela flanqueaban el mortal paso de peatones, atados a los árboles. La camiseta que proclamaba a los cuatro vientos su dolorida condición había sido complementada con unas tarjetas de visita (impresas en tinta negra sobre cartulina del mismo color). Para la acción de calmado de tráfico había acabado utilizando flores marchitas, arrancadas de los ramos atados a los árboles. El condensador de duelo había experimentado una última metamorfosis. Ahora hacía funciones de estela funeraria junto a un roble joven, árbol plantado sobre las cenizas de Irene, depositadas sobre la tierra en una finca rústica propiedad de la familia. Y las octavillas de “Aquí hay un punto negro” habían sido sustituidas por cartulinas negras, sin texto alguno. Todas aquellas piezas acababan fundiendo lentamente a negro, tendían paulatinamente a lo más oscuro.

Llegó, finalmente, el momento del trece, número infausto. La cifra con la que, en opinión de R., debía ponerse fin a aquella serie. La última pieza debía constar a su vez de trece partes, en una suerte de mise en abîme. Acabó de materializar esta idea en un conjunto de cartas dirigidas al alcalde. Trece cartas negras. Las primeras cartas incluían, negro sobre negro, palabras muy graves, acusaciones directas y apelaciones a la responsabilidad del regidor. Se le instaba a decretar un cambio, introducir un giro moral en las ordenanzas de tráfico. Se había propuesto enviarlas una a una, por correo certificado, a un ritmo de una o dos a la semana. Estaban documentadas por el artista como obras de arte. Motivo por el que no le importaba que fuesen o no leídas. Lo que le importaba a R. era enviarlas.

En todo caso, alcanzaron a su destinatario. Al segundo envío, R. recibió una llamada telefónica. Era la secretaria del alcalde. Le hacía saber que el alcalde había leído sus cartas y se le emplazaba urgentemente a una reunión. Un encuentro con el concejal delegado de espacio público y movilidad. Allí se presentó R. el día y a la hora acordados. Vestido con su ropa de trabajo: la camisa, el pantalón, los zapatos, la corbata y la mascarilla. También iba enfundado en su impermeable, ya que llovía a cántaros aquella tarde en Vitoria. La conversación transcurrió en términos correctos. R comunicó a las autoridades allí presentes, con palabras firmes pero serenas, exactamente lo que creía, que el ayuntamiento había fallado a su hija, que la avenida en la que ella perdió la vida estaba mal diseñada, que se habían omitido medidas básicas de seguridad como semáforos y badenes, desoyendo las angustiadas llamadas de atención, las alertas sobre el peligro de la zona lanzadas por las asociaciones de padres y madres de los centros escolares y por la asociación de vecinos del barrio. Les hizo saber que Irene había sido víctima de la gran violencia vial existente en aquella parte de la ciudad. Que aquella muerte absurda había sucedido por la acción directa de un conductor temerario pero también por las omisiones de una institución negligente, a la que ellos representaban. Les ofreció una cifra contrastada, a treinta kilómetros por hora disminuían drásticamente los atropellos y también la mortalidad (solo el diez por ciento de los atropellados perdían la vida). A cincuenta kilómetros por hor el noventa por ciento de los atropellos resultaban mortales.

Rogó a aquel concejal que incorporasen la ciudad al movimiento de ciudades «límite a treinta». Aquel dato que acababa de ofrecerles hacía éticamente inaplazable, en su opinión, semejante decisión. La respuesta del concejal fue que «el ayuntamiento no podía introducir un cambio de aquella magnitud en la ordenanza de tráfico ya que no disponía de los medios necesarios para garantizar su cumplimiento». «Lo creo -les respondió R.- ya que tampoco son ustedes capaces de hacer cumplir el actual límite de velocidad a cincuenta kilómetros por hora». En esos términos se despidieron.

A medida que avanzaba hacia la carta final, R. iba renunciando a las palabras, aunque no al color negro. Se le hacía cada vez más evidente que las palabras resultaban inadecuadas para expresar el vacío, la amargura de su corazón, la sed de su alma. Adjuntaba en las cartas algunas pequeñas travesuras de artista. Ideas que se le iban ocurriendo sobre la marcha, en un extraño cóctel de humor y dolor. Al abrir uno de los sobres, por ejemplo, se derramaría confetti negro en el despacho del alcalde. Otro sobre adjuntaría uno de los jirones de la bandera negra. La carta contenida en un tercero habría sido preparada con pigmento black para tiznar sus manos.

Quedaba a R. por enviar la carta negra número trece. La trece de la trece. Se había quedado atascado en ella. Se presentaban ante él diferentes posibilidades. Que la carta incluyera a su vez trece partes de algo, abriéndose de ese modo a una nueva serie sin fin. Cabía también la posibilidad de cerrar la pieza definitivamente, de cerrar la pieza y con ella la serie. Por ejemplo, enviando al alcalde un sobre completamente vacío, cediendo a la nada el protagonismo trabajosamente conquistado por el negro, haciendo de la nada su colofón.

Otra posibilidad, por último, era incluir en la negra misiva cierta información personal, hacer partícipe al alcalde (y solo a él) de una decisión que el artista podría haber tomado o no, la de declararse en huelga de hambre, la de dejarse morir de inanición. Una huelga de hambre de carácter estético, una acción desinteresada. Pues, en opinión de R., para ser considerada como obra de arte no podría contaminarse de peticiones o reivindicaciones concretas. Una vez puesta en marcha tal maquinaria no habría nada en el mundo, ninguna concesión política, que pudiese alterar su designio. Ya no sería posible ninguna intromisión en la finalización de la pieza, no se admitiría ninguna transacción, ninguna componenda. Pues el artista se habría colocado por una vez en posición de ser el dueño único y absoluto, el amo definitivo del significante de su obra.

(Fotografía de portada de Jorge Salvador). http://resistenciaalolvido.com

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