La pieza número trece.

Durante meses después del atropello, el artista no pudo decir nada, no pudo emprender nada y menos una obra. El dolor era enloquecedor, insoportable. No le permitía concentrarse. No era posible escapar de una cosa ni de la otra, ni del dolor ni de la parálisis creativa. El dolor era, por decirlo así, el adjetivo del momento, la parte absorbiendo al todo, una voraz sinécdoque. Pues le mantenía unido al tiempo de la muerte, el de la ausencia total e irrevocable de su hija. Contiguo a su vez a la vida que habían llevado antes, cuando reinaba la esperanza. Del dolor de esa muerte antinatural, absurda e injusta, no podía ni quería R. despegarse. Abolir ese dolor, evadirlo o atenuarlo por medio de narcóticos o lo que fuese le hubiera parecido un sacrilegio. Estaba atrapado en un círculo.

Acabó aquel año diecinueve y empezó el veinte, en idénticas circunstancias. Pero en marzo, como todos recordaréis, la peste irrumpió en nuestras existencias. También en la de la familia del artista, rota por la tragedia. Por unos meses, como es de sobra conocido, nos encerraron en nuestras casas. Sospecho que el arresto no supuso un empeoramiento sensible de sus vidas. Para aquella familia no era posible más desazón, más angustia.

Algo vería R. en el oportuno requerimiento de L., otro artista y además amigo. Algo que le hizo reaccionar: “Tenemos que actuar. No podemos dejar sin actividad la sala”. Se refería, naturalmente, al pequeño espacio cultural en el que ambos colaboraban desde hacía unos años junto a otros artistas locales. La respuesta de R. fue afirmativa y enérgica: “Estoy contigo”. Casi al momento se pusieron de acuerdo en montar una exposición. Pero una exposición, como era obligado, cerrada al público. Abundarían por tanto en el oxímoron. Para obtener las obras sería necesario cursar cierta invitación. Habilitar una pequeña parte del presupuesto para la remuneración de los participantes. Y otra cantidad algo mayor en premios. El tema sería, naturalmente, la propia pandemia, el virus y la situación de encierro forzoso. En un par de días levantaron una convocatoria. Con su texto curatorial, condiciones de participación, formato de las obras y plazos. La mayoría de los artistas aceptaron encantados. Cuando se aproximaban las fechas se complicó aún más la cosa. Ya no se podía recurrir a ningún medio de transporte para llevar las obras a la sala. Hubo que adaptarse. A última hora se instó a los participantes a transformar alguna pared de sus casas en espacios de exposición y a remitir una fotografía de la obra allí colgada. Se trataría, por tanto, de una exposición distribuida. Con tantas salas de exposición como domicilios. Accesible solo a los propios creadores y a sus familias. Y para el resto de la audiencia, por medio únicamente de fotografías en una pantalla.

Fue en aquellas penosas circunstancias que surgió la idea de la primera pieza, “Resistencia al olvido”, que daría nombre a la serie completa. Para concurrir con una obra a aquel certamen, R. decidió reunir todos los utensilios de grafismo fino y color negro que pudo encontrar por casa y entregarse al desafío de cubrir con ellos, a base de garabatos, la entera superficie de una cartulina blanca. Ofrecer a la audiencia la oscuridad, el eclipse total de su alma. Esa sería su respuesta sincera, su modesta contribución personal a la convocatoria.

El planteamiento no estaba exento de suspense e incertidumbres plásticas: ¿Alcanzaría a llenar la cartulina con aquella pequeña cantidad de bolígrafos, rotuladores y estilográficas? ¿Cuál sería la densidad final, la profundidad del negro resultante? ¿Se desprendería alguna impresión de originalidad de aquel trabajoso monócromo por el mero hecho de emplear un procedimiento tan arduo? Una semana después de iniciar la tarea el artista había agotado sus recursos. Y todavía le faltaba por cubrir algo más de una quinta parte de la superficie. Momento en el que decidió recurrir al viejo truco infantil de rellenar con alcohol los depósitos de los rotuladores, alargar su vida útil aportándoles el contenido de algunos frascos. Colonia infantil. Perfumes que Irene había dejado abandonados por casa.

El resultado fue una pintura intensamente oscura, de un negro hondo con sutiles matices cobrizos. Sólo en la esquina superior izquierda, la pequeña parte de lámina que había quedado finalmente al descubierto, podía apreciarse la fábrica y el trabajo de filigrana allí ocultos. Resultó también una obra exageradamente perfumada, con exceso de buen olor, empalagosa al olfato, casi fétida en ese sentido. La pieza fue expuesta finalmente no en una pared del domicilio del artista sino en la del rellano de la escalera, en la última planta del edificio, bajo una claraboya de luz. Circunstancia que se comunicó a los vecinos por medio de un enigmático anuncio en el corcho comunitario: “Hay una obra de arte al final de la escalera”.

La oportunidad de la siguiente pieza de la serie se la proporcionó una nueva convocatoria de su grupo. En esta ocasión se trataría de un “Certamen de arte del paseo” surgido al calor de la primera liberalización del estado de alarma. Por fin se permitía, según edad y franja horaria, abandonar el domicilio. Todo invitaba a aprovechar la oportunidad con fines artísticos. Para participar en el concurso bastaba con documentar en vídeo un paseo estético, expresivo, subirlo a las redes y enviar el enlace a una dirección de correo electrónico determinada.

La primera idea de R. habría sido presentar un paseo de gran esfuerzo. Desplazar personalmente una pesada bola de piedra, transportarla rodando desde el paso de peatones en el que había muerto atropellada su hija hasta la plaza más céntrica de la ciudad: un cuadrado amplio resguardado por la notable construcción neoclásica que alojaba las dependencias políticas del ayuntamiento.

Decidido ya a ello, R. había comprado una gazing ball. Una piedra esférica de granito de unos treinta centímetros de diámetro y cuarenta kilogramos de peso. Artículo encontrado en la tienda en línea de un comercio para jardineros. Pintó aquella piedra con encáustica, añadiendo a la cera virgen generosas dosis de black, un pigmento producido por el artista británico Stuart Semple y publicitado como el segundo más oscuro del mercado. Buscando el mismo efecto de planitud irreal, de anulación de la tercera dimensión, que había podido observar en obras de otros artistas. 

Su primera opción hubiera sido adquirir una piedra algo mayor, un ejemplar de medio metro de diámetro. Pero entonces hubiera alcanzado un peso de noventa kilos y hacerla rodar hacia el centro real y simbólico de la ciudad desde las alturas de un barrio periférico hubiera resultado sencillamente temerario. Finalmente llegó a la conclusión de que incluso el desplazamiento de una bola pequeña podría acarrear algunos peligros. Abandonó, pues, la idea.

Se decidió entonces a concurrir al certamen con un paseo más sencillo. Su propio recorrido a pie grabado en video en una sola toma, sin pausas ni cortes, registrando la pequeña distancia que separaba el portal de su casa del lugar exacto en el que Irene había caído. El último trayecto seguido por ella. Para capturar dicha secuencia pidió y obtuvo la ayuda de otro artista, su amigo I. «Todos los días muere atropellada mi hija a cincuenta metros de su casa», escribió R. como única explicación a «Egunero, hementxe bertan», el título de la pieza. «Un día y otro es atraída mi preciosa niña, al mismo punto, un agujero negro, un sumidero, por el que se precipita en un instante su conciencia».

La tercera pieza de la serie, totalmente desvinculada desde entonces de la contingencia de concursos y convocatorias consistió en una fotografía, su retrato «oficial» como doliente. Un imagen de tres cuartos, recortada la figura del artista sobre un fondo negro, mirando un poco de soslayo a la izquierda y hacia abajo, sosteniendo en brazos a la altura del pecho aquella esfera de granito antes desechada, con la intención de expresar a la vez dos opuestos, pesadez y vacío. El título elegido para la pieza: “Mi vacío negro”.

La pieza titulada “Concentración”, la cuarta de la serie, consistía en un objeto insólito, un formulario administrativo, el documento de comunicación de manifestación o reunión que era necesario hacer llegar a la dirección de la policía autonómica para ocupar la calle. El artista presentaba como pieza el formulario considerado definitivo tras el largo proceso de comunicaciones y concentraciones efectuadas. En él se indicaba la acera situada junto al paso de peatones como el lugar de concentración de una sola persona, el propio artista, en determinadas fechas. «A pocas manifestaciones de muchos debían seguir muchas manifestaciones de uno», declaró el artista al respecto.

La primera vez que salió a la calle para concentrarse puede que hiciese frío y también que lloviera. Es seguro que R. iba de luto. Llevaba un impermeable negro, zapatos, pantalón, camisa de hilo y corbata de raso del mismo color. Se cubría la cabeza con una gorra. Llevaba la boca y la nariz, como era preceptivo en aquel momento, tapados con una mascarilla. Acercándose al lugar de concentración, R. advirtió la presencia de un coche patrulla. Dedujo que velaba por la seguridad de su «protesta», lo que le pareció un celo excesivo. Se posicionó en el lugar previamente elegido, sobre la acera, muy cerca de la calzada. Y se mantuvo allí firme, por espacio de dos horas, casi siempre con los ojos cerrados, sumido en sus propios pensamientos amargos. No se le acercó nadie y tampoco le pareció mal.

Algo más de “éxito” a ese respecto lo obtuvo más adelante, en ocasión de acompañarse de algunos objetos llamativos. Una bandera negra, una señal de tráfico, una silla, una camiseta o una esfera. La reacción de la audiencia se hizo entonces más frecuente. Algunos vecinos, conocidos unos y desconocidos la mayoría, se acercaban a charlar con él un rato. Uno que otro le ofrecía además un abrazo. Una vez un conductor le dedicó desde el interior de su vehículo el saludo fascista. En otra ocasión y desde otro vehículo atestado de gente intentaron reclamar su atención en tono de burla, con ese aire que se dan los matones provocando a los locos. No les hizo ningún caso.

Su siguiente intervención consistiría precisamente en la acción de agitar aquella larga bandera de duelo en otros lugares. Levantar aquel paño de unos seis metros de largo frente al logotipo gigante de la ciudad en la plaza de la Virgen Blanca. O frente a los edificios viejo y nuevo del ayuntamiento. Al nivel de la calle o cobrando cierta altura, lograda en esforzadas ascensiones a colinas cercanas, tratando de cubrir de negro la ciudad, o cuando menos de velarla o tacharla. Algunas de estas acciones quedaban registradas en fotografías que tomaban amigos, como J. el fotógrafo o como N. También su mujer y su hijo, forzados un poco a colaborar en aquellos trabajos. Luego se apañó un trípode y un disparador a distancia y a partir de entonces las sacó él mismo. Representaban para R. una suerte de anti postales, castigos en efigie infligidos a la ciudad. “Bandera negra sobre ciudad blanca” fue el título elegido para aquella pieza. En la mente de R. el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, la bandera anarquista, negación de todas las banderas y, también, el arcano decimotercero del tarot de Rider.

En séptimo lugar decidió otorgar la dignidad de pieza, con el título de «Estigma», a una camiseta negra de manga corta, adheridas al pecho algunas letras de vinilo del mismo color. “Sí, soy el padre de la niña muerta». En respuesta poco legible a la que suponía una pregunta recurrente de conductores y vecinos.

La pieza número seis, “Dolu ikurra / Señal de duelo”, consistió en una señal de tráfico. Una señal corriente de límite de velocidad a cincuenta kilómetros por hora adquirida directamente a una fábrica. El artista la había rectificado recubriéndola de pintura asfáltica, enriquecida para el círculo central con pigmento black. No se trataría con tal señal, según R., de indicar peligro de muerte sino de señalar la muerte misma. El artista fantaseaba con el efecto pedagógico de una señal de tales características en las calles de Vitoria. Un signo visual funesto colocado donde hubiese fallecido cualquier persona por atropello. La señal se presentaba atornillada a un mástil de acero galvanizado y este, a su vez, sujeto a una base en cruz del mismo material. Todo el conjunto debía ser transportado a hombros por el propio artista. Lo llevaba desde su estudio hasta el lugar de concentración, trescientos metros abajo, como en un via crucis particular, atravesando varias calles del barrio y provocando a su paso curiosidad y desconfianza.

Para la octava pieza de la serie R. encargó un ramo. Un bouquet muy sencillo, sin celofán, cintas ni otros adornos. Compuesto en su totalidad de flores oscuras. Debía emplearse en una acción de calle consistente en mover las flores de un lado a otro, cruzar continuamente aquel paso de peatones, utilizando o no los semáforos. Las flores eran transportadas de una en una o en ramilletes. Se recogían del suelo en una de las aceras y se depositaban en el suelo de la contraria. Y a la inversa. El movimiento se iniciaba o finalizaba en función de la intensidad o peligrosidad del tráfico. El propósito de R. con tal acción era forzar legalmente la parada de vehículos, ralentizar el tráfico en momentos de máxima afluencia, oponiendo su figura de peatón florido al exceso de velocidad de muchos vehículos. La acción se titularía finalmente “Calmando el tráfico con flores oscuras”.

Algunas tardes y buena parte de sus días festivos se dedicaba R. a recopilar, ordenar y fotografiar los numerosos objetos de intención estética producidos por su hija a lo largo de su corta existencia. El infantil pero prometedor trabajo de una artista incipiente, sus pequeñas piezas de artesanía y de diseño, su cerámica, sus dibujos y fotografías, sus trabajos de assamblage, sus pinturas. El destino más probable de todo aquello sería la destrucción, el olvido. Pensó en su propio trabajo como artista, en sus intervenciones actuales, expresión estética de sufrimiento, arte urgente de su duelo. Le pareció improbable pero no imposible alcanzar a través suyo algún reconocimiento profesional. Decidió entonces fusionar al suyo el trabajo de su hija. Prorrogar la obra de Irene en la suya propia. La pieza final, consistente en la apropiación de algunos de los objetos de aquel amplio catálogo, quedó, amarga e irónicamente rematada con el título de “Posteridad”.

Para la pieza número diez, de título “Banal”, R. reunió todas las fotografías que había realizado a las balizas de tráfico instaladas en Naciones Naciones, la calle de autos, desde los días del fatal suceso. Aquellos cilindros de plástico de color azul eléctrico atornillados sobre las líneas continuas próximas a los pasos de cebra con el propósito de disuadir a los conductores de realizar cambios de carril. Maniobras extremadamente peligrosas como la que le había costado la vida a su hija. El deterioro constante de aquellas balizas, golpeadas, aplastadas, arrancadas, representaba para R. un índice clamoroso, una evidencia incontestable del nivel de violencia vial que soportaban los peatones en su barrio.

Después de aquello le pareció a R. llegado el momento de elevar a pieza, con el número once, su vieja bola negra de granito. La piedra que había descartado por peligrosa para la intervención del paseo, pero utilizada después en obras como la concentración o el autorretrato. Este objeto cohabitaba con su familia desde mayo de 2020 y había estado rodando por la casa sin destino fijo. Parando unas veces en la cocina, otras en el salón y en alguna ocasión en alguno de los dormitorios. Había sido fotografiada en escenas de interior y también en la calle. Simultánea o alternativamente en funciones de carga inhumana, bola de grillete (sin cadena), agujero tridimensional, atractor siniestro, sumidero insaciable y finalmente condensador. «Condensador de duelo». Testigo mudo e inerte del dolor de su familia, de su soledad, de su desesperación.

La pieza número doce devolvió al artista a la calle. En esta ocasión para una acción de reparto de octavillas titulada “Aquí hay un punto negro”. En referencia a la presencia real, y al mismo tiempo figurada, de un tal elemento gráfico. Un punto o círculo negro pintado sobre la calzada en el lugar exacto en el que había sido arrollada su hija. Desmintiendo por los hechos unas declaraciones de la policía municipal asegurando desconocer la existencia en aquel barrio de tales figuras. «La policía municipal no reconoce la existencia de puntos negros en el barrio de Zabalgana», habían dicho.

A aquellas alturas de la serie un periodista intentó ponerse en contacto con R. Quería por lo visto escribir un reportaje sobre su proyecto. Le solicitaba, por tanto, una entrevista. No obtuvo respuesta. En primer lugar porque no le parecía a R. que la palabra “proyecto” fuese adecuada. Lo suyo era otra cosa. Y en todo caso, porque el canal que había escogido para expresar su dolor y su rabia era el del arte. Hubiera aceptado como mucho una mención en las páginas de cultura. Pero la alta dignidad de su empresa le impedía pasar, como si tal, del negro al amarillo. 

Algunas de las doce piezas desarrolladas por R. habían ido experimentando paulatinamente ampliaciones y ensanchamientos. Los numerosos formularios de concentración habían quedado reducidos a uno solo, desprovisto de pathos. Los anteriores quedaban solo como estudios preliminares o bocetos. La bandera negra había sido hecha jirones y ahora aquellos retazos de tela flanqueaban el mortal paso de peatones, atados a los árboles. La camiseta que proclamaba a los cuatro vientos su dolorida condición de huérfilo había sido complementada con unas tarjetas de visita (impresas en tinta negra sobre cartulina del mismo color). Para la acción de calmado de tráfico había acabado utilizando flores marchitas, arrancadas de los ramos atados a los árboles. El condensador de duelo había experimentado una última metamorfosis. En aquel momento, y para el resto, hacía funciones de estela funeraria junto a un roble joven, árbol plantado sobre las cenizas de Irene, depositadas a su vez sobre la tierra en una finca rústica propiedad de la familia. Y las octavillas de “Aquí hay un punto negro” habían sido sustituidas por cartulinas negras, sin texto alguno. Todas aquellas piezas acababan fundiendo lentamente a negro, tendían paulatinamente a lo más oscuro.

Llegó, finalmente, el momento del trece, número infausto. La cifra con la que, en opinión de R., debía ponerse fin a aquella serie. La última pieza debía constar a su vez de trece partes, en una suerte de mise en abîme. Idea que materializó en un conjunto de cartas dirigidas al alcalde. Trece cartas negras. Las primeras cartas incluían, negro sobre negro, palabras muy graves, acusaciones directas y apelaciones a la responsabilidad del regidor para decretar un cambio, introducir un giro moral en las ordenanzas de tráfico. Se había propuesto R. enviarlas una a una, por correo certificado, a un ritmo de una o dos a la semana. Estaban documentadas por el artista como obras. Motivo por el que no le importaba que fuesen o no leídas. Lo que le importaba era enviarlas.

Alcanzaron en todo caso a su destinatario. Al segundo envío, R. recibió una llamada telefónica del ayuntamiento. La secretaria del alcalde le hacía saber que habían leído sus cartas y le emplazaba urgentemente a una reunión. Un encuentro con el concejal delegado de espacio público para tratar el asunto. El día y a la hora acordados se presentó R. en el ayuntamiento. Vestido con su ropa de faena habitual: la camisa, el pantalón, los zapatos negros, mascarilla y corbata del mismo color. La conversación transcurrió en términos correctos. R. comunicó a las autoridades allí presentes exactamente lo que creía, que el ayuntamiento había fallado a su hija, que la avenida en la que ella había perdido la vida estaba mal diseñada, que se habían omitido en ella medidas básicas de seguridad como semáforos y badenes, desoyendo las angustiadas llamadas de atención, las alertas sobre el creciente peligro del tráfico en la zona lanzadas por las asociaciones de padres y madres de los centros escolares y por la asociación de vecinos del barrio. Les hizo saber que Irene había sido víctima de la gran violencia vial existente en aquella parte de la ciudad. Que aquella muerte absurda había sucedido por la acción directa de un conductor temerario pero también por las omisiones de una institución negligente, a la que ellos representaban. Les ofreció una cifra contrastada, a treinta kilómetros por hora disminuían drásticamente los atropellos y también la mortalidad. «Sólo» el diez por ciento de los atropellados perdían entonces la vida y no el noventa como a velocidades más altas.

Rogó a aquel concejal que incorporase a Vitoria al movimiento de ciudades «límite a treinta». Aquel dato que acababa de ofrecerles hacía éticamente inaplazable, en su opinión, la decisión. «El ayuntamiento no puede introducir un cambio de esta magnitud en las ordenanzas de tráfico ya que no dispone de los medios necesarios para garantizar su cumplimiento», le ofrecieron por toda respuesta. «Lo creo -les respondió entonces R.- ya que tampoco son ustedes capaces de hacer cumplir el actual límite de velocidad a cincuenta».

A medida que avanzaba hacia la carta final, R. iba renunciando a las palabras, aunque no al color negro. Se le hacía cada vez más evidente que las palabras resultaban insuficientes e inadecuadas para expresar el vacío, la amargura de su corazón, la sed de su alma. Adjuntaba entonces en las cartas algunas pequeñas travesuras de artista. Ideas que se le iban ocurriendo sobre la marcha, en un extraño cóctel de humor y dolor. Al abrir uno de los sobres, por ejemplo, se derramaría confetti negro sobre mesa y suelo en el despacho del alcalde. Otro sobre adjuntaría uno de los jirones de la bandera negra. La carta contenida en un tercero habría sido preparada con pigmento black con el propósito de tiznar las manos de aquel que la tomara entre sus manos.

Quedaba a R. por enviar la carta negra número trece. La trece de la trece. Se había quedado atascado en ella. Se presentaban ante él diferentes posibilidades. Que la carta incluyera a su vez trece partes de algo, abriéndose de ese modo a una nueva serie sin fin. Cabía también la posibilidad de cerrar la pieza definitivamente, de cerrar la pieza y con ella la serie. Por ejemplo, enviando al alcalde un sobre completamente vacío, cediendo a la nada el protagonismo trabajosamente conquistado por el negro, haciendo de la nada su colofón.

Otra posibilidad, por último, era incluir en la misiva final cierta información, hacer partícipe al alcalde (y solo a él) de una decisión que el artista podría haber tomado o no, la de declararse en huelga de hambre, la de dejarse morir de inanición. Una huelga de hambre de carácter estético, una acción enteramente desinteresada. Pues, en opinión de R., para ser considerada como obra de arte no podría contaminarse de peticiones o reivindicaciones concretas. Una vez puesta en marcha tal maquinaria no habría nada en el mundo, ninguna concesión política, que pudiese alterar su designio. Ya no sería posible ninguna intromisión en la finalización de la pieza, no se admitiría ninguna transacción, ninguna componenda. El artista se habría colocado por una vez en posición de ser el dueño único y absoluto, el amo definitivo del significante de su obra.

http://www.resistenciaalolvido.com/

(Fotografía de portada de Jorge Salvador).

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