El ojo de Dios. Pablo Martínez Garrido.

Vista del Caribe desde la Estación Espacial Internacional. Fuente: NASA.

En la pintura renacentista no hay nada más interesante, en mi opinión, que el protagonismo de la arquitectura. Si bien existen otros muchísimos elementos en todas las técnicas artísticas de ese momento que nos hablen de la historia del occidente postmedieval; es la arquitectura, o más bien la percepción de la arquitectura, la característica con mayor dimensión en el régimen escópico de la época. Tras el abandono del régimen escolástico medieval y el redescubrimiento de la cultura antigua, el humanismo termina por abarcar todas las posturas del arte, la cultura, el mercado y la política. La constante presencia de la arquitectura renacentista en las representaciones coetáneas hace referencia de la importancia de los edificios litúrgicos y civiles como aglutinadores del poder. Una posible lectura podría señalar al poder como centro del imaginario renacentista, funcionando así la arquitectura como alegoría de éste. Esto funcionaría tanto en las imágenes que representan edificios existentes, como en las formas de edificaciones idealizadas empleadas en lo formal para ubicar elementos en el espacio representativo.

Entrega de las llaves a San Pedro, Pietro Perugino. 1482.

Por otra parte, este elemento evidencia la profanación de la simbología en el arte. Si en el medievo el centro y tema de toda representación es la divinidad (en el Barroco se reimplantaría en los países de la Contrarreforma), en el Renacimiento sería la humanidad, siendo los edificios la quintaesencia del humanismo, cuyo diseño está profundamente supeditado a la proporción humana según las enseñanzas de Vitrubio, tal vez el mayor referente de la época. Además, la arquitectura en la pintura renacentista es esencial porque ayuda a definir la perspectiva, el elemento crucial de la representación. La perspectiva del arte occidental de los siglos XV y XVI va a servir para convertir a la pintura (también a la escultura mural) en un espacio virtual inmersivo. Puede verse claramente en las composiciones cuyo punto de fuga está ubicado en el centro, donde puede leerse que el protagonista de la imagen no es precisamente ese punto al que todas las líneas hacen referencia, el objeto mirado; sino el sujeto que mira, es decir, el espectador quien el artista presupone que va a mirar la imagen situándose frente a ésta.  En ocasiones podrá notarse cómo la pirámide visual se dirige hacia otras partes de la composición, reubicando así al sujeto que mira.

La razón por la que me he puesto a hablar sobre arte renacentista no es otra que las analogías que a mi modo de ver existen entre ese sistema de representación con el nuestro (basado aún en un punto de vista occidental, siendo lo occidental algo que hoy se ha expandido mucho más alrededor del globo, absorbiendo a la mayoría de posibles imaginarios y haciéndose más complejo). En sí misma, la época está marcada por acontecimientos que pueden compararse con otros hitos actuales que no son más que una repetición de los primeros a una escala mucho mayor. Podríamos ubicar aquí la invención de la imprenta, que revolucionó para siempre el conocimiento al ser capaz de difundirlo con muchísima mayor eficiencia (siendo el germen del periódico, elemento clave en la difusión ideológica, el cual alcanzaría su perfección divulgativa con la difusión de imágenes gracias a la invención de la litografía), con la invención de Internet; el cual ha terminado por unificar el conocimiento occidental a lo largo de casi todo el globo (recordemos que este modelo abarca todo el espectro occidental y occidentalizado, por ejemplo las redes de Internet chinas tienen un alcance diferente difícilmente accesible para nosotros). También podríamos comparar el descubrimiento de América, cuya explotación supuso la base del poder de Occidente (y especialmente para los imperios de Felipe II y de Isabel I), asentando al imperialismo como centro de toda la economía, organización del territorio y estructura de clases; con el reciente retorno del interés por la exploración espacial, abandonado por los gobiernos de las potencias mundiales una vez acabada la Guerra Fría y hoy retomado por corporaciones privadas que ven en la explotación de los recursos extraterrestres la única ruta de escape del neoliberalismo, que ya no estará limitado a la finitud de los elementos terrestres.

Si nos moviéramos a una esfera más simbólica, es muy interesante la relación entre cómo se generan los espacios en la pintura renacentista con la construcción del mundo que hacen los programas de creación 3D. Ambas bases se asientan en el racionalismo, implicando la inmersión del espectador en un universo meticulosamente diseñado en base a la perfección matemática, esto es, un mundo ideal que funciona como traducción del mundo real a un lenguaje legible por el entendimiento científico. Fue Panofsky quien profundizaría en esto:

 

La construcción perspectiva exacta abstrae de la construcción psicofisiológica del espacio, fundamentalmente: el que no sólo es su resultado sino verdaderamente su finalidad, realizar en su misma representación aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiológico en espacio matemático.

(Panofsky 1973, 14)

 

Hoy es llamativa la presencia de la técnica de modelado 3D en todo el imaginario que habitamos. Claramente protagonista en los videojuegos, es cada vez más presente en el cine y en la fotografía. El 3D deja ir más allá de las limitaciones de la cámara. Antes de esta técnica era imprescindible la disponibilidad de un estudio de fotografía y un montaje previo de iluminación. También se estudiaba la ubicación de la cámara en el espacio, cuya relación en distancia y tipo de lente estaba subordinada a la propia fisicidad del instrumento. Los entornos tridimensionales, en cambio, permiten que la cámara viaje de cualquier manera ya que ningún objeto tiene solidez y la cámara misma es un simple punto en el espacio. La vista puede atravesar los objetos y viajar alrededor de ellos gracias a una cámara que puede volverse microscópica o enorme. A ello se suma la calidad de iluminación y renderizado de los distintos programas, que consiguen que sea imposible distinguir si el objeto representado ha sido tomado de la realidad o construido desde cero.

Otra postura interesante es la que da Hito Steyerl a través del análisis de la representación de la perspectiva en épocas posteriores, mediante el cual se hace visible cómo el horizonte se ha ido transformando a lo largo de los siglos, desgastando el paradigma de la perspectiva:

 

“Esta transición ya se evidenciaba durante el siglo XIX en el campo de la pintura. Una obra en particular expresa bien las circunstancias de esta transformación: The Slave Ship de J.M.W. Turner. […] En esta pintura, la línea del horizonte apenas se percibe con dificultad, inclinada, curva y agitada. El observador ha perdido su posición estable. No hay paralelas que converjan en un único punto de fuga. […] El observador es perturbado, desplazado por la visión de los esclavos que no sólo se hunden, sino que además son reducidos a fragmentos”

(Steyerl 2014, 22).

 

The Slave Ship. William Turner. 1840.

Si en el Renacimiento todo señalaba un espectador bien asentado, que se reconoce así mismo, en Turner (por seguir con el ejemplo de Steyerl), el espectador no tiene dónde colocarse. El punto de vista se eleva del suelo, lo que hace literalmente levitar al espectador. Este cambio de perspectiva se vio acompañado de los cambios en paralelo protagonizados por la industrialización del siglo XIX, donde la velocidad y la técnica empezaban a imponerse sobre la concepción del mundo: el ferrocarril acortaba las distancias y reducía el espacio, y el creciente protagonismo de globos aerostáticos, planeadores y los primeros aviones elevaba el punto de vista, aumentando la visibilidad de lo que ocurría en el suelo. No sería de extrañar el protagonismo de la aviación en las dos guerras mundiales que estaban por acontecer.

A medida que avanzaba el siglo XX la posición del espectador no dejaba de elevarse. Pronto el avión daría paso al cohete, que permitiría situar cámaras muy por encima de lo que había sido posible en el pasado y abarcando campos de visión mucho más grandes. Tan grandes que reducirían el tamaño de la Tierra al de una mota de polvo, tal y como llegó a representar la sonda Voyager 1 en 1990 desde una distancia de 6000 millones de kilómetros. La descripción de esta fotografía por parte de Carl Sagan marcaría toda una generación:

 

Echemos otro vistazo a ese puntito. Ahí está. Es nuestro hogar. Somos nosotros. Sobre él ha transcurrido y transcurre la vida de todas las personas a las que queremos, la gente que conocemos o de la que hemos oído hablar y, en definitiva, de todo aquel que ha existido. En ella conviven nuestra alegría y nuestro sufrimiento, miles de religiones, ideologías y doctrinas económicas, cazadores y forrajeadores, héroes y cobardes, creadores y destructores de civilización, reyes y campesinos, jóvenes parejas de enamorados, madres y padres, esperanzadores infantes, inventores y exploradores, profesores de ética, políticos corruptos, superstars, «líderes supremos», santos y pecadores de toda la historia de nuestra especie han vivido ahí… sobre una mota de polvo suspendida en un haz de luz solar”.

(Sagan 2003, 14)

 

Es innegable el poder que tiene la imagen sobre todo aquello que representa. Y por ello, al analizar imágenes no debemos olvidar nunca de quién es la cámara. Cuanto más arriba queramos subir, más dinero es necesario. Si nos fijamos, la fotografía que posee el pueblo común (cuya herramienta hoy más representativa es el smartphone) rara vez se elevará del suelo, es una fotografía sobre y desde el pueblo. Elevar la cámara es más complicado. Cuando los drones se hicieron populares en el mercado, las restricciones para hacerlos volar fueron en aumento en la medida que el dron era capaz de volar más alto. Manejar un aparato potente no sólo está limitado por el dinero, sino por la función y la posición del propietario.

Por otra parte, los drones más poderosos que ya no sólo ven, sino que identifican y disparan, están ceñidos al uso militar, de hecho, hoy mismo representan el mismo concepto de la guerra actual. Una guerra basada en la precisión de estas herramientas y su manejo desde distancias completamente aisladas del conflicto, que ha llegado a recibir el apodo de guerra quirúrgica, tal y como ha analizado Enric Luján en su fantástico ensayo Drones (Luján 2015). Para él, “el dron representa la promesa de un mundo sin obstáculos a la realización del deseo, lo que en el contexto militar recrea un escenario en el que el planeta entero se pone a disposición del piloto que controla la aeronave” (Luján 2015, 63).

En cuanto a los satélites, cada cual con una jurisprudencia distinta, el lanzamiento requiere de la colaboración entre gobiernos y las empresas privadas más poderosas, siendo las agencias espaciales el resultado de la colaboración político-económica de ambos agentes. En este sentido, no debemos olvidar que la imagen por satélite (hoy representada a través de la hegemonía de Google Maps en nuestra vida cotidiana) no deja de ser la imagen que el poder nos otorga. La función del poder es decidir qué se muestra y que se oculta.

Analizando la historia de la perspectiva es fácil ver cómo el progreso técnico se ha desarrollado en paralelo con un desplazamiento del horizonte hasta hacerlo desaparecer por completo del paradigma visual (Steyerl, 2014). Por ello creo que es interesante pararse a pensar en las implicaciones sociales de este tipo de imágenes, cómo esta manera de comprender el mundo acaba dándole forma. Benjamin decía que “el modo en que se organiza la percepción, el medio en el que se lleva a cabo, está determinado no sólo por la naturaleza sino también por las circunstancias históricas” (Benjamin 2012, 29). Sería el análisis crítico acerca de nuestra percepción, por tanto, uno de los tantos deberes que nuestra generación debiese entregar a tiempo. Cómo detectamos el control que se ejerce sobre nosotros gracias a que nuestro régimen de representación parte hoy de esas tecnologías de control. Cómo concebimos el espacio, la propia fisicidad de la Tierra, cuando nos hemos acostumbrado a verla desde arriba. Y en qué se convierte la vida allí abajo a través de un ojo que controla toda la superficie, que sabe lo que hacemos y lo que somos capaces de hacer, y que incluso es capaz de castigar con su rayo desde la distancia.

Cómo, en definitiva, hemos perdido el horizonte para acabar resucitando a Dios trasladando su mente divina a un cuerpo de tecnología punta.

 


Bibliografía

Luján, Enric. Drones: sombras de guerra contra el terror. Bilbao: Virus, 2015.

Panofsky, Erwin, y Virginia Careaga. La perspectiva como «forma simbólica». Barcelona: Tusquets Editores, 2008.

Steyerl, Hito, Franco Berardi, y Marcelo Expósito. Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

Sagan, Carl. Un punto azul pálido: una visión del futuro humano en el espacio. Barcelona: Planeta, 2003.

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