La Flor, de Llinás

Lo primero que debe saber el lector es que no he escrito nunca una sola palabra sobre imagen, cine, televisión, internet o cualquier otro medio audiovisual contemporáneo. Nada de lo que he escrito tiene que ver con un análisis directo sobre este medio. Nunca he realizado un estudio sobre una película, salvo comentarios e impresiones expuestos en confianza. Nunca me he enfrentado a 14 horas de duración. (La película más larga que he visto ha sido la “miniserie” Secretos de un matrimonio de Ingman Bergman, con una duración de 295’) En general he visto algo de cine, no mucho, casi siempre por iniciativa de otros. Quizá me haya encontrado siempre perezoso a decidirme por una, sobre todo en compañía, dejando que los demás elijan por mí.

Sala 3, fila 8, butaca 7. Me gustaría que esta película la viese alguien que esté estudiando cine para saber qué ve en esta película, para ver si coincidimos, para aclarar dudas. Ya he dicho que no se prácticamente nada de cine pero hay cuestiones en La Flor que me han entusiasmado porque resolvían su sentido, su complejidad narrativa, a través de cuestiones técnicas. Recuerdo tres momentos en los que se evidenciaba la técnica de una manera totalmente descarada y sugerente; de tal manera que me permitía preguntarme, imaginarme donde estaba la cámara y donde estaba el séquito técnico que hacia la imagen posible. Uno de esos momentos se produce cuando el cámara hace girar lo que yo creo que es algo así como la ruleta de balance de blancos; oscureciendo y aclarando la imagen. Lo hace varias veces, sin interrumpirse: hacia adelante y hacia atrás, ante un plano fijo (o en movimiento, ya no recuerdo bien). A las variables de la imagen le acompaña el sonido de una ruleta, por cada «click» la imagen se aclara o se oscurece como si estuviera probando diferentes luces, diferentes atmósferas. Esto se repite en varias ocasiones. En otro momento se deja ver una esquina mínima de una pantalla reflectante de relleno de luz. El espectador se encuentra durante horas sumergido en la narración, pero esto se interrumpe con estos cortes de la técnica. El cine parece estar largo tiempo y esfumarse en un segundo, pero no se esfuma, tan solo se evidencia; todo el mundo sabe que está en el cine. El tercer momento es la caída de una tela del objetivo de la cámara, en el último capítulo. Contado así parece anecdótico, pero el último capítulo comienza con un velo en la imagen, con un algo que se interpone entre el espectador y lo filmado, que no deja ver pero sí deja. En esta era digital y de efectos de posproducción me preguntaba qué era aquello: a veces tela a veces programa informático de última generación. Ahora creo que era bastante evidente que se trataba de una tela fina, pero quién sabe… La tela terminó cayendo, cuando lo que nos estaba contando Llinás terminó. Ni antes ni después. La película siguió unos minutos más y ahí sí, ya pudimos ver de pleno parte del aparato técnico de La Flor y sobre todo el aparato afectivo.

Sala 3, fila 8, butaca 7. No sé si en cine se puede hablar de narración porque es una característica muy vinculada a lo textual y aun a lo literario. Pero la técnica, anda muy cerca de lo que se quiere contar, está detrás de ello; y todavía no siendo lo único que narra, sí cuenta. La narración en la pura consecución de imágenes (mas sonido en su caso) creo que no tiene lugar, pero en La Flor sí. Me imagino que el título vendrá del esquema que Mariano Llinás repetía en varias ocasiones y que explicaba la trama de la película: «Hola, esta película es así: son 6 historias, hay 4 que empiezan y no terminan, terminan en la mitad. Son 4 comienzos. Después hay una que empieza y termina y después hay otra que empieza en la mitad (en la mitad de anterior) y termina en todo el fin. La película se llama La Flor. Y las 6 historias no tienen otra conexión entre sí que sus 4 actrices, que trabajan en todas las historias haciendo personajes diferentes. Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa. La película está hecha con ellas y en algún punto es sobre ellas […]» (Trailer de La Flor, de Mariano Llinás, Youtube, 2018) El resultado era algo así como la flor de un cardo seco. En el cuarto episodio se habla de La Araña como de la película misma y quiero pensar que era entonces, cuando aún no estaban rodados los episodios 5 y 6, cuando le faltaba el tallo a la flor y era solamente araña. Entonces mi teoría del nombre de la flor y del esquema tendría sentido; pero antes se ha dicho narración y trama, y ya se sabe que lo que vemos como resultado no se corresponde, en la mayoría de los casos, con el orden o consecución del pensamiento y de la ejecución. La Araña tal vez sea una artimaña más, bien estudiada, de Llinás.
Buscaban la técnica para grabar los Lapachos en flor. Era difícil encontrar ante tanto esplendor un plano que pudiera representar aquello. Lo que ve la cámara no es lo que ve el ojo, y lo que ve el ojo en la pantalla no es ni lo que ve la cámara ni lo que ve el ojo en la realidad. Son cuestiones del cine, de la fotografía, de la pintura… Son problemáticas que salían a decir continuamente que estábamos ente una película en el sentido más entero del término. Como ocurría con los troncos de los Lapachos donde se veían caras o se insinuaban rostros. Se trataba todo el rato del problema de coger una cámara y ver qué y cómo hacer con ella. La dificultad de hacer cine. El Lapacho o Lapacho rosado (Handroanthus impetiginosus) es una especie arbórea nativa de América, donde crece desde el Paraguay, Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia y el norte de Argentina hasta México. Sus vistosas flores rosadas, que aparecen cuando aún se encuentra desprovisto de follaje, a finales del invierno, le hacen muy singular. Su madera se aprovecha en construcción; y a la infusión de su corteza se le atribuyen propiedades medicinales. (Wikipedia, noviembre de 2018)
En este mismo episodio Mariano Llinás se sustituye a sí mismo como director de un equipo de rodaje que viaja (no sabemos si lejos o cerca) en busca de Lapachos para grabarlos en cine. El director se sustituye a sí mismo en el cuerpo de otro hombre que lleva su camisa roja de dos bolsillos en el pecho y que tiene su misma voz. El viaje que realizan les lleva en la búsqueda del conjunto de Lapachos perfecto para poder ser filmado. Para que la cámara se acerque a lo que ve el ojo (y el cuerpo entero) en la presencia. En este episodio, los directores utilizan una y otra vez una agenda sobre la que escribían para explicar qué buscaban y sobre todo porqué estaban grabando un documental sobre Lapachos: la agenda era el narrador de ese momento. Este momento del viaje-documental tiene importancia dentro de la película porque es entonces cuando Llinás parece que decide dejar la historia y sus protagonistas para dedicarse a rodar el documental. En los inicios de este episodio ocurren una serie de escenas donde la película toma definitivamente y hasta el final el carácter de un ensayo. En medio de una discusión entre las actrices protagonistas y el director, daba la sensación que no se estaba en la película sino en un ensayo (de interpretación) y que la cámara estaba encendida pero abandonada. No parecía la película y sin embargo estaba todo absolutamente controlado. En este fragmento se discutía sobre la propia película, sobre el propio guión, se evidenciaba, no con cierta guasa, los entresijos del rodaje. Se daba al espectador una cosa y se le escondían otras tantas. Como en el cine. Cuando todo esto estaba hirviendo en la pantalla una de las chicas protagonistas dice: «nosotras necesitamos un guión». Y aquí se evidenciaba este precioso juego entre lo que parece que es y lo que está siendo. Esto es en gran parte La Flor, o quizás yo sea un espectador desconfiado.
Mariano Llinás tiene una presencia persistente en toda la película: aparece en varias ocasiones para hacernos conscientes de su duración, incluso para marcar el momento exacto en el que nos encontramos sobre el esquema-flor. Llinás acompaña al espectador en una temporalidad abrumadora. Va diseccionando la película, va acompañándola también a ella. Podría habernos dejado durante horas solos frente a la pantalla y sin embargo no lo hace.

Sala 3, fila 8, butaca 7. No, esta vez no. En la última sesión la taquilla había vendido mi entrada, gratuita y adquirida gracias al pase de prensa de Zinebi, a la madre del compañero-espectador que había estado sentado a mi derecha durante las dos primeras sesiones. En taquilla me ofrecieron la fila 2, butaca 4, una localidad infinitamente mejor donde podía estirar la piernas al no haber asientos a esa altura en la fila 1.

Entramos y nos sentamos, comienza la película. Sé que durará 14 horas pero no todo el mundo lo sabe: algunos vendrán solo un día, otros vendrán dos, otros vendrán el segundo día pero no el primero ni el tercero, otros vendrán el primero solamente, otros el tercero a la última sesión, otros el segundo y el tercero, etc. y algunos todos. Pasan dos horas, pasan tres, cuatro y uno comienza a darse cuenta de la dimensión de la película. Empiezo a asumir que lo de las 14 horas iba en serio. Me gustó mucho ver, no solo la película, sino cómo nos comportábamos como espectadores. Había como una angustia por acabar, o al menos por avanzar: Vale ¿y ahora qué?, ¿y ahora? ¿Cuándo terminará?, ¿cómo acabará?, ¿Acabará?, ¿Qué significa esto?, ¿A dónde vamos? Etc. Como en todo, teníamos prisa por terminar, por consumir aquello como una película más, pero no nos lo pusieron fácil. Como siempre, el placer para otro momento. Por lo demás ya nos íbamos conociendo entre nosotros y el personal de los cines nos iba conociendo también, nos decían que iban a acabar cogiéndonos cariño. Cuando íbamos siendo una pequeña colectividad, se terminó.

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